M. Chrenkoff – Pieśni ze Śpiewników domowych Stanisława Moniuszki

Solowa pieśń z akompaniamentem fortepianu stała się w XIX wieku jednym z najważniejszych gatunków wypowiedzi kompozytorskiej. W Niemczech, gdzie narodził się prąd romantyzmu, tworzyli pieśni m.in. Schubert, Schumann, Mendelssohn, a nieco później Brahms, Wolf, Mahler i Richard Strauss. Zapewne dlatego Stanisław Moniuszko udał się na studia muzyczne do Berlina, gdzie nie tylko poznawał tajniki kontrapunktu czy harmonii u Carla Friedricha Rungenhagena, dyrektora Sing-Akademie, ale przede wszystkim mógł chłonąć atmosferę tego miasta, będącego znaczącym ośrodkiem kultury i sztuki.

 

I właśnie w Berlinie, w roku 1838, 19-letni Moniuszko wydał drukiem swoje pierwsze „śpiewy”. Trzy pieśni do słów Mickiewicza: Sen, Niepewność i Do D.D. (Moja pieszczotka), z tekstem oryginalnym i w przekładzie na język niemiecki, ukazały się nakładem wydawnictwa Bote&Bock. Utwory te od razu wzbudziły uznanie krytyki; m.in. Antoni Woykowski pisał z entuzjazmem:

 

Z prawdziwą przyjemnością donosimy o tych pieśniach jednego z młodych kompozytorów, w którym miło nam poznać utalentowanego kompozytora śpiewów, jakich dotąd prawie nie posiadamy. […] Cieszyć się więc potrzeba, że pan Moniuszko, jak się nam zdaje, temu rodzajowi kompozycji wyłącznie się oddaje […]. Trzy śpiewy jego okazują talent, muzykalne wykształcenie i fantazyą – dość zalet, aby autor stać się kiedyś mógł wielkim[1].

 

Wkrótce to samo wydawnictwo Bote&Bock opublikowało jeszcze dwie pieśni Moniuszki do słów Mickiewicza – Trzech budrysów i Rozmowę (1840). Wiele lat później Aleksander Walicki, przyjaciel kompozytora i jego pierwszy biograf, wspominał:

 

Kto owego czasu pamięcią zasięgnąć nie może, temu trudno pojąć będzie, jakie to wrażenie na wszystkich wywarło zjawienie się pierwszych śpiewów Moniuszki. Przedtem u nas bardzo mało było swojskich kompozycyj do śpiewu[2].

 

Po ukończeniu berlińskich studiów Moniuszko powrócił do Wilna. Początkowo zarabiał na życie dając lekcje muzyki i pracując jako organista, jednak głównie zajmował się komponowaniem. W roku 1843 wydał zbiór osiemnastu pieśni jako I Śpiewnik domowy, planując wydawanie w przyszłości kolejnych – jak je nazywał – „poszytów”. W śpiewniku tym kompozycje trudne wykonawczo i interpretacyjnie (Świtezianka) sąsiadują z piosnkami sielskimi (Co to za kwiatek) oraz z salonowymi romansami (Triolet), bowiem zamysłem kompozytora było stworzenie repertuaru pieśniowego przeznaczonego dla amatorów i dostosowanego do różnych nastrojów czy gustów. Była to swoiście pomyślana akcja umuzykalniająca, rozłożona na dłuższy okres czasu (ostatecznie Moniuszce udało się wydać sześć zeszytów Śpiewników domowych, a następne sześć ukazało się już po jego śmierci). Aby rozpropagować zamierzone wydawnictwo, wystąpił na łamach „Tygodnika Petersburskiego” z prospektem do prenumeraty, w którym wyjawił swoje zamierzenia:

 

Z każdej strony obijają się o uszy powszechne narzekania na niedostatek śpiewu domowego […]. Nie roszcząc sobie praw do wyższego w muzyce talentu, atoli zachęcony łaskawym, a może zbyt pobłażającym przyjęciem, jakie moje pierwsze ogłoszone próbki muzyczne dla siebie zjednać potrafiły, ośmieliłem się, ile mi jakkolwiek talent mój pozwala, do pomnożenia repertorium śpiewów krajowych. Próby szczęśliwe lub nawet z mniejszym powodzeniem wykonane – utworzą z czasem zbiór przykładów, czyli materiał, z którego ukształci się pomału szkoła”[3].

 

Stworzony przez Moniuszkę nowy repertuar pieśniowy miał wypełnić „przestronnie pusty katalog muzyki naszej narodowej”[4], dlatego jako podstawę literacką swoich utworów kompozytor wykorzystał przede wszystkim poezję rodzimą, o czym również napisał w prospekcie:

 

„Wiersze starałem się wybierać z najlepszych naszych poetów […]. To, co jest narodowe, krajowe, miejscowe, co jest echem dziecinnych naszych przypomnień, nigdy mieszkańcom ziemi, na której się urodzili i wzrośli, podobać nie przestanie. Pod wpływem takiego natchnienia układane śpiewy moje, chociaż mieszczące w sobie różnego rodzaju muzykę, dążność i charakter mają krajowy”[5].

 

Źródłem poetyckiej inspiracji stały się zatem dla Moniuszki wiersze Mickiewicza i Kochanowskiego, utwory należące do nurtu sielsko-lirycznego (autorstwa m.in. Czeczota, Witwickiego czy Syrokomli), ale także teksty anonimowe, często słabe, dobierane wyraźnie ze względów na nieskomplikowaną strukturę oraz czytelny przekaz. Kompozytor uważa bowiem, iż „muzyka potrzebuje wyrazów jak najmniej, ale tak one mają dokładnie myśl rozwijać, że niby jak łopatą do głowy sadzić słuchaczowi”[6].

 

Ten szeroki i niejednolity z punktu widzenia tematu i poziomu literackiego repertuar tekstów poetyckich przyczynił się do zróżnicowania muzycznej wypowiedzi Moniuszki. Wiersze o charakterze lirycznym pojawiają się w formie typowej pieśni lirycznej, romansu lub elegii, poezja liryczno-epicka w formie piosnki sielskiej, dumki lub pieśni charakterystycznej, natomiast teksty epickie ujęte zostały w formę ballady, dumy czy pieśni historycznej. Parafrazy przyśpiewek ludowych przybierają postać stylizowanych tańców.

 

*  *  *

W pierwszych sześciu Śpiewnikach domowych, wydawanych przez Moniuszkę kolejno w latach 1843, 1845, 1851, 1855, 1858 i 1859, mieści się około 120 pieśni[7]. Reprezentują wszystkie wymienione wyżej gatunki. Zdecydowana większość typowo lirycznych pieśni typu Lied powstała do słów Mickiewicza (m.in. Do Niemna, Wilija, Sen). Tekst pieśni Znaszli ten kraj w oryginale nosi tytuł Do***. Wezwanie do Neapolu i stanowi Mickiewiczowską parafrazę Goethego. Moniuszko ujął utwór w formę zwrotkowej barkaroli (uznawanej w XIX wieku za kwintesencję włoskości), doskonale oddając dźwiękiem atmosferę liryku. Trójdzielne metrum, „długooddechowe” (12/8), w połączeniu z umiarkowanym tempem (Moderato) nadaje muzycznej narracji potoczystość i miękkość, melodyka zachowuje płynność dzięki zastosowaniu symetrycznych struktur (najczęściej 2-taktowych), a ostinatowy akompaniament oddaje domyślny rytm uderzeń wiosła (ujednolicony ruch ósemkowy, ale z dodatkową linią melodyczną w basie). Ekspresja podporządkowana została miłosnemu wydźwiękowi tekstu, zatem kulminacja w końcowych ustępach utworu (refren) przypada na słowa związane z ukochaną. Pieśń ta zdecydowanie stanowi jedno z arcydzieł polskiej liryki wokalnej XIX wieku. Zachwycony utworem Zdzisław Jachimecki pisał, iż Moniuszko: „cudem melodyjnego pomysłu wywołał nastrój o przenikającej intensywności, wyczarował fatamorganę świata o najwyższym uroku i poezji”, zaś sposób, w jaki kompozytor „osiągnął ten stopień żarliwości muzycznej, przy całym wyidealizowaniu środków jest nieporównany” [8].

 

W Śpiewnikach znalazły się także romanse – salonowe utwory o treści miłosnej, ale w których uczucia zazwyczaj jawią się jako sentymentalne, ckliwe lub egzaltowane. Już pierwsze słowa pieśni Miłość (tekst W. Scotta w przekładzie A.E. Odyńca): „Miłość w pokoju stroi flet pasterzy…” – wydają się zbyt wyszukane, wskazują na pewną sztuczność. Pod względem muzycznym pieśń wykazuje takie cechy romansu, jak np. melodia o niewielkim ambitusie (a więc dostępna także dla amatorów), śpiewna linia melodyczna o przebiegu falistym, z wydłużonymi, opadającymi zakończeniami fraz, przy uproszczonej melice, wykorzystanie ograniczonej liczby zwrotów motywicznych (tutaj – dwóch) oraz ich wariantów, umiarkowane tempo (Allegretto) oraz umiarkowana dynamika.

 

Twórczość pieśniowa Moniuszki zawiera również kilka ballad, większość do słów Mickiewicza: Świtezianka (ŚD I), Czaty (ŚD III), Rybka i Powrót taty (ŚD VI: Ballady i poezye Mickiewicza). Są to utwory epicko-liryczne, odpowiednio udramatyzowane poprzez podział tekstu na role. Opowieść snuje narrator, a wypowiedzi osób dramatu ujęte zostały w formę dialogowaną. Postaci mogą należeć zarówno do świata rzeczywistego, jak i surrealnego. Ballady romantyczne często nawiązywały do ludowych opowieści o miłości i zdradzie, zbrodni i karze za zbrodnię, o strachach i dziwach. W muzycznej interpretacji ballada stanowi pieśń przekomponowaną, o zmiennym toku muzycznej narracji: zmieniają się – najczęściej na zasadzie kontrastu niemal wszystkie elementy dzieła muzycznego: tempo, metrum, melodyka, harmonia, dynamika, faktura, a ponadto poszczególne postaci posiadają swoją muzyczną charakterystykę. Np. w balladzie Czaty wojewoda wypowiada się w sposób gwałtowny, szybko, na podwyższonej dynamice, a jego zdenerwowanie oddane jest za pomocą nagłych skoków interwałowych, natomiast wyznanie kochanka żony jawi się jako melodyjna, łagodna liryczna fraza, choć w zakończeniu zaprawiona goryczą. Zmienność nastrojów podkreśla fortepianowy akompaniament, który za pomocą burzliwych przebiegów figuracyjnych lub szybko powtarzających się akordów podkreśla narastanie dramatycznego napięcia, a z kolei w momentach lirycznych wprowadza uspokojenie toku muzycznej narracji, przybierając postać delikatnego tła, często w typie nokturnowym.

 

Ballady Moniuszki należą do pieśni trudnych pod względem wykonawczym – wydaje się, że przeznaczone zostały raczej dla muzyków profesjonalnych niż dla „nieuczonych” amatorów. Największe kontrowersje wzbudziły Świtezianka i Rybka, a ówcześni krytycy twierdzili, że partia akompaniamentu w tych utworach jest zdecydowanie zbyt wymagająca i stąd „nieprzystępna” dla ogółu.

 

Grupą pieśni reprezentowaną w Śpiewnikach najliczniej są ulubione przez Moniuszkę piosnki sielskie – nie występują jedynie w ŚD VI. Kompozytor zazwyczaj zestawia je po kilka (np. „Z Piosnek wieśniaczych” w ŚD III), natomiast w ŚD V dział „Piosnki sielskie” obejmuje aż 22 pozycje (nr 7-28). W tekstach piosnki sielskiej dominuje element epicko-liryczny. Są to najczęściej proste wiersze sylabotoniczne, które dzięki regularnej powtarzalności akcentów łatwo przekształcić w muzyczną frazę. Ich tematy dotyczą wielu zakresów życia wiejskiego, nierozerwalnie związanego z otaczającą przyrodą. Bohaterami tej poezji są nie tylko ludzie, ale też zwierzęta, ptaki, rośliny… W niektórych piosnkach dominuje nastrój idylliczny, w innych pojawia się ton smutku lub tęsknoty. Są to z reguły pieśni, krótkie, najczęściej zwrotkowe lub zwrotkowo-wariacyjne, w których muzyczne opracowanie najprostszymi środkami oddaje treść słowną. Fraza muzyczna układa się zgodnie z podstawą słowną, zachowując symetrię układu. Najważniejsze wydaje się oddanie nastroju i charakteru tekstu.

 

W pieśni Kukułka („Kukowała kukułeczka”) do słów J. Czeczota Moniuszko operuje dwutaktowymi odcinkami, które układają się w nadrzędną strukturę okresową. Krótkie, proste frazy z elementami ilustracyjności przeniknęły zapewne z pieśni ludowej, podlegając jednak stylizacji. Pieśń dzieli się na dwie części, tworzące rodzaj paraleli: pierwsza mówi o kukułce, która martwi się o swoje dzieci, gdyż wie, że nie zapewni im opieki. Ilustracyjny akompaniament fortepianu o jednolitej strukturze rytmicznej, wiernie oddaje kukanie kukułki, ponadto w melodii głosu również dominuje interwał opadającej tercji. Natomiast druga część pieśni odnosi się do dziecka: „mała Zosia łezki roni”, bo martwi się kto jej „warkoczyk rozwije”. Fraza nadal pozostaje dwutaktowa, ale melodia oparta na rozłożonym trójdźwięku posiada szerszy ambitus, a akompaniament układa się w krótkie wznoszące pasaże, odchodząc od ilustracyjności na rzecz kreowania nastroju.

 

Piosnki sielskie oraz Piosnki wieśniacze znad Niemna były dla Moniuszki ważne. Umieszczał je w swoich śpiewnikach „będąc tego przekonania, że te utwory poetyczne najwięcej na sobie charakteru i barwy krajowej okazywały”[9]. Kompozytor traktował bowiem swoją pracę jako rodzaj misji, posłannictwa. Pisząc pieśni do wierszy poetów polskich, tworzył piękne melodie, łatwo zapadające w pamięć, a razem z nimi zapamiętywano słowa – czyli polską poezję romantyczną. Powoli kompozycje te stawały się podstawowym repertuarem wokalnym, pełniąc w trudnych czasach zaborów istotną funkcję społeczną i patriotyczną.

 

[1] „Tygodnik Literacki” 1839, nr 48.

[2] A. Walicki, Stanisław Moniuszko, 1873, s. 59.

[3] „Tygodnik petersburski” 1842, nr 72.

[4] S. Moniuszko, list do J. Sikorskiego, [w:] Stanisław Moniuszko. Listy zebrane (oprac. W. Rudziński), s. 111.

[5] „Tygodnik petersburski” 1842, nr 72.

[6] S. Moniuszko, list do S. Kowerskiego, [w:] Stanisław Moniuszko. Listy zebrane (oprac. W. Rudziński), s. 152.

[7] Moniuszko wznawiał wydania ŚD I, II i III nie tylko korygując błędy, ale również dodając nowe pieśni.

[8] Z. Jachimecki, Moniuszko, PWM, Kraków 1961, s. 54.

[9] „Tygodnik petersburski” 1842, nr 72.